Le secret des grands vénitiens, une conférence retrouvée d'André Malraux

Le 17 mai 1958, André Malraux était l'invité de la Fondazione Cini, sur l'île de San Giorgio, à Venise. Le texte original de cette conférence a été récemment retrouvé. La version italienne, traduite par Liliana Magrini était consultable dans plusieurs bibliothèques vénitiennes. En voici la rétroversion en français réalisée par Françoise Theillou qui a écrit un article passionnant sur cette intervention du ministre de la culture du général de Gaulle.

Avant de remercier la Fondation Giorgio Cini de son invitation, je tiens à adresser un remerciement tout particulier à l’Ambassadeur de France pour sa présence1. Les Vénitiens seront peut-être heureux d’apprendre que se trouve parmi nous l’un des amis les plus fidèles de leur art, comme les Français le furent d’apprendre la représentation de la France à Rome par l’un des amis les plus constants et les plus fidèles de l’Italie. Mesdames et Messieurs, Quand j’ai dit, voilà vingt ans, que la conception de l’art qu’on avait admise jusqu’ici se trouvait remise en question par la découverte de l’art mondial, l’idée en fut violemment attaquée et passionnément défendue. Aujourd’hui, elle est à peu près acquise, comme est acquis par nous tous le fait que l’art est devenu une immense énigme. Nous ne croyons plus que l’effet qu’il produit soit d’ordre esthétique au sens qu’on donnait autrefois à ce mot. Nous savons que les catégories du Dix-neuvième sont en train de disparaître et que ni le réalisme, ni l’idéalisme, ni la beauté telle qu’on la concevait dans le passé ne nous permettent de saisir les chefs d’œuvre. Si l’effet produit par l’art n’est pas d’ordre religieux, c’est qu’il est probablement d’ordre métaphysique. Mais dans cette perspective, la peinture vénitienne devient l’une des plus importantes aventures spirituelles de l’occident. Je ne suis pas du tout convaincu que Venise soit l’Italie. Elle est en Italie, elle est un des sommets de la civilisation italienne ; mais elle appartient aussi à quelque chose d’autre qu’il serait un peu superficiel d’appeler l’Orient, car dans quel Orient existe-t-il les pinacles de Saint-Marc, dans quel Orient existe-t-il l’âme vénitienne ? 

Venise est comme Alexandrie où l’on ne parlait pas égyptien ; comme la cité unique dans l’art qu’aurait été probablement Constantinople si l’art musulman avait autorisé les images ; comme la Shanghai d’hier – qui n’était pas du tout en Chine. Son génie a transformé l’Occident entier, elle a été le couronnement du génie italien, elle en a été en même temps le déclin et l’extension. Voici le point fondamental que je voudrais étudier devant vous ; je vais devoir à cette fin remonter dans le temps et examiner les éléments essentiels de l’aventure italienne dans sa spécificité.

Il est probable que les catégories sur lesquelles s’appuie ce que, faute d’un autre terme,j’appellerais ma pensée, ne vous sont pas familières à tous, je vais donc les résumer rapidement. J’ai cherché à établir que dans toutes les grandes civilisations historiques, de l’antiquité jusqu’à la Grèce, l’art avait été en permanence un moyen d’expression ou de manifestation du sacré. Qu’à commencer par la Grèce était né quelque chose de profondément différent que j’appelais le divin ou le sens des dieux classiques ; et que ces dieux étaient inséparables de l’admiration qu’ils faisaient naître, parce que le grec, quelle que fût son idée du divin, et même s’il s’agissait des Euménides ou des Erynnies, ne pouvait en concevoir l’idée autrement que sous une forme admirable, et que l’admiration n’était pas un hasard dû à certaines formes, mais un sentiment fondamental comme celui du sacré. Et qu’un art neuf, une nouvelle fonction de l’art était née quand l’admiration s’était substituée à la vénération. La vénération avait réapparu avec l’art chrétien qui depuis l’art byzantin jusqu’au dernier gothique est une manifestation du monde de Dieu : manifestation d’un univers imaginaire fondé sur la Vérité et non sur l’irréel ni sur la fiction. J’entends par là que n’importe quel sculpteur gothique quand il sculptait la Vierge, ne racontait pas une histoire mais manifestait la Vierge qui existait davantage que sa statue. 

Quand entre en jeu la peinture de Giotto, entre en jeu avec elle un phénomène essentiel : la fiction religieuse. Giotto invente de représenter des scènes religieuses dans un monde imaginaire qui n’est plus le lieu du culte. Le portail de la cathédrale n’est pas séparable de la cathédrale, le saint est fait pour être prié ; mais une scène de Giotto, même si elle se trouve aux Scrovegni pourrait être ailleurs. Une part de fiction entre en jeu, mais il s’agit toujours d’un imaginaire qui manifeste la Vérité ; Giotto peint ce qui est arrivé. Nous savons tous comment, au début du Quattrocento, s’est opérée, dans l’Occident tout entier une profonde fracture, et comment de nouvelles formes de représentation sont apparues en même temps en Italie et en Flandre. L’histoire de l’art a souvent admis l’affirmation « Masaccio et Van Eyck, c’est la même chose » : phrase qui nous montre clairement quel danger comporte l’identification des problèmes de l’art avec ceux de la représentation.

Il est vrai, en effet, que les deux peintres ont découvert des moyens de représentation analogues, et surtout le clair-obscur : mais les Flamands sont les héritiers d’un monde qu’ils acceptent entièrement, et que l’Italie détruira en vingt ans. 

Cette destruction converge sur trois points qui, je le crois, n’ont jusqu’alors pas été mis en lumière et qui changeront l’esprit même de l’art occidental. 

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Première fracture : le caractère militaire de la féodalité nous fait oublier que la Bible est un livre sacré « sans héros ». Le héros, étranger par nature au Nouveau Testament, n’a guère de relief dans l’Ancien. Ni les conquêtes ni les exploits ne suffisent à le créer ; c’est un personnage d’irréel, né d’un appel de l’exaltation humaine ; il la provoque parce qu’elle l’a suscité. Le courage et la force de Roland, de Perceval, les opposent à des obstacles ou à des enchantements, la surhumanité d’Hercule et de Prométhée les affronte à l’ordre du monde. Pour l’église, un conflit avec cet ordre ne peut être que lutte avec le péché originel, ou l’orgueil luciférien ; elle ne connaît pas d’autre surhumanité que la sainteté, et pas de sainteté sans Grâce. Dans une certaine mesure le héros veut toujours s’affranchir de la condition humaine, que le Christ a choisi d’assumer. Les romans de chevalerie sont des romans d’aventure, des jeux comme les nôtres ; la résonance de fatalité de Tristan, l’implacable épopée du Nibelung ne leur appartiennent pas. L’Église sait combien il est difficile de fabriquer des chevaliers avec des reîtres, même quand on les prend petits ; elle compte sur Saint-Michel plus que sur Galaad. Elle ne tolère dans le héros que le champion. La cathédrale qui ne connaît ni Tristan ni Siegfried, et qui se méfie de Roland, n’accueille pas Perceval. La sculpture des Croisades ne nous a transmis l’illustre effigie d’aucun chevalier. Elle ignore Godefroy de Bouillon, Richard Cœur de Lion et le Roi Lépreux, elle n’exprime la chevalerie que par ses saints patrons. Les admirables Fondateurs de Naumburg ne sont pas héroïques : le gisant du Prince Noir, celui de Bertrand du Guesclin non plus. Les chevaliers des Croisades, dans le monde de Dieu, ne peuvent devenir que des gisants, et ceux des légendes, des allégories.

Seconde fracture : le moyen âge ne connaît le surnaturel que comme réalité. Les anges ne le surprennent pas plus que les éléphants ; il les connaît mieux et en voit davantage. Certes, les éléphants ne sont que les envoyés de quelque prince sarrasin, alors que les anges sont les envoyés de Dieu – et les démons, ceux de Satan. Anges et démons ne font pas partie de la terre, mais ils font partie de la Création au même titre que les éléphants – et que les hommes. Le merveilleux n’appartient pas nécessairement à l’irréel : le dragon n’est peut-être qu’un éléphant qu’on n’avait pas encore vu. D’où le caractère des représentations de la Fable. Les miniaturistes tentent de représenter Vénus en imitant une femme nue, héritière des ressuscitées des Jugements universels et surtout des suppliciées. Il n’est pas moins impossible à un peintre de l’introduire – en tant que nu rayonnant ou souverain – dans l’univers de Van Eyck, qu’à un sculpteur de l’introduire dans l’assemblée de saints des portails de Chartres. Le monde de la peinture flamande ne peut l’accueillir que comme femme parce qu’il connaît seulement ce qui existe: son surnaturel est un réel dont l’art manifeste la spiritualité. Van Eyck peint sa femme parce qu’elle existe ; Eve, la Vierge, les Saints, parce qu’ils existent plus encore. Mais l’Italie va peindre Vénus parce qu’elle n’existe pas.

Troisième fracture : l’Italie du Trecento avait donné au drame chrétien une assez faible place; les formes qui faisaient de Giotto le Père de la peinture, l’inventeur du latin d’Eglise toscan substitué au grec byzantin exprimaient l’amour plus que la douleur. A la fin du siècle, selon une évolution à peu près semblable à celle qu’avait connue la peinture française, la grave communion des fresques de Padoue avait laissé place à la tendresse religieuse – une tendresse souvent proche de l’attendrissement. Elle suffit à nous contraindre à appeler gothiques toutes les Madones flamandes, quelles que soient, dans l’ordre de la représentation, les découvertes de leurs auteurs. Elle est l’émotion dominante de la peinture flamande, comme elle l’était du gothique international. A Florence même, l’Angelico, l’un de ses plus grands interprètes, la transmettra à Lippi, puis à Botticelli, et nous la retrouverons chez Raphaël. Mais en face de l’Angelico et de Ghiberti paraissent cinq maîtres de premier rangdont l’oeuvre n’est pas essentiellement l’expression d’une communion par l’amour, qui dédaignent le merveilleux sentimental des Adorations des Mages, et pour lesquels la tendresse existe à peine, ou n’existe pas. De Donatello à Piero della Francesca, l’Italie va connaître – comme la Grèce – son style sévère.

La foi qui avait uni les Vierges sculptées italiennes à celles des cathédrales françaises, et puis ces vierges peintes à celles des Limbourg et de Broederlam, relie encore celles de l’Angelico à celles de Van der Weyden, celles de Lippi à celles de Van der Goes. Elle unira les dernières Madones de Botticelli, et enfin celles de Raphaël à toutes les Madones de la chrétienté. Mais elle n’unit pas celles de Masaccio à celles de Van Eyck, celles de Piero della Francesca à celles de Bouts. Le style sévère de la Toscane semble à la fois écarter le passé avec le sentiment gothique, et retrouver un sacré qui évoquerait celui de Byzance si ses scènes n’avaient pour lieu l’espace de la perspective florentine, pour monde, la fiction religieuse. Ces maîtres ne nous ont pas laissé une seule Madone de tendresse ; aucun n’a peint un Jésus de douceur. En face des Couronnements par lesquels l’Angelico et Lippi continuent fidèlement ceux des cathédrales, le nouvel art toscan semble vouloir marquer la fin de la radieuse royauté de Notre-Dame ; et la Madone de Senigallia est bien la Mère du Christ de la Résurrection de San Sepolcro – la seule peinture occidentale, à l’exception de celles du Greco, qui semble rivaliser avec les résurrections byzantines… 

Déjà l’Isaïe de Nanni di Banco n’était plus un prophète mais un héros chrétien. Héritier des saints militaires ? Bien loin, au demeurant, de ceux de Chartres. En fait, s’il n‘exprime pas encore pleinement l’orgueil de l’homme, il n’exprime plus l’humilité du saint. A travers le prophète, le saint militaire se transforme en héros religieux. Et sept ans après la mort de Nanni, Masaccio exprime le monde que celui-ci avait essayé d’exprimer. La peinture chrétienne sans merveilleux et sans humilité a commencé avec Le Tribut.

Masaccio apporte à la peinture le héros religieux que Nanni avait apporté à la sculpture. N’introduisons pas trop vite l’Homme avec une majuscule ; tous les portraits de la première partie du Quattrocento sont des portraits de donateurs.

Masaccio et ses émules entendent louer Dieu à l’égal de leurs rivaux et de leurs prédécesseurs ; mais ils n’entendent pas du tout substituer à la communion, qui animait les Saints et l’Évangile quand Giotto les peignait, et qu’anime encore le pinceau de l’Angelico et des Flamands, l’imitation de tableaux vivants. Ne disons pas qu’ils découvrent des lois d’une cohérence que les Flamands cherchent à tâtons : ils découvrent les lois d’une représentation assez proche de celle de la Flandre au service d’une création toute différente de celle des Flamands – d’un sur-monde que la Flandre ne pressent même pas. Même lorsqu’ils tiennent l’art comme un moyen de connaissance, ils n’interrogent pas si passionnément notre monde que pour en atteindre un autre ; même lorsqu’ils approuvent la phrase célèbre d’Alberti : « Le peintre ne peut représenter que ce qu’il voit », leur génie lui répond par ce qu’avaient répondu tant de peintres depuis les Égyptiens, par ce que nous répondrions : « Le vrai peintre s’efforce de peindre ce que l’on ne peut voir que par son œuvre ». Ce n’est pas un peintre mais un sculpteur qui allait rapidement le prouver : Donatello. 

Tandis qu’il exécute les Miracles de Padoue, il fond le Gattamelata. Méfions-nous du rapprochement traditionnel entre cette statue et le Marc-Aurèle du Campidoglio. Que Donatello désire fondre la première statue équestre sculptée depuis l’Antiquité, nous pouvons en être certains ; mais pas une ligne, pas un plan de son personnage n’imitent ceux de Marc-Aurèle tout de guingois auquel manque justement l’accent de majesté qui fera la gloire du Gattamelata et que doit Donatello à sa rivalité avec les bas-reliefs triomphaux. Rivalité éclatante, proclamée – mais rivalité d’esprit. Il connaît la secrète effigie d’Apollon qui ordonnait les traits des empereurs héroïsés – et ceux des saints de Nanni. Le masque du Gattamelata l’ignore. Bien plus qu’un modèle « idéalisé », le Gattamelata est un prophète devenu empereur.

La barrière vieille de douze siècles s’abaisse. Aux saints qui ne connaissaient pas le héros, avaient succédé les Prophètes qui tiraient de Dieu leur accent héroïque, et puis les saints qui ressemblaient à des prophètes ; leur succède le héros dressé sur une place, qui échappe à Dieu comme il échappe à l’Église.

En Grèce et dans les royaumes hellénistiques, une transfiguration de cette nature eût appartenu au divin. A Rome où les chefs militaires devenaient empereurs et où les empereurs devenaient des dieux, nous avons vu l’héroïsation et la divination, inséparables d’un style inventé pour les dieux grecs, traduire les hommes dans la langue de l’Olympe hellénistique aussi rigoureusement que lorsque Byzance traduit ses saints en icônes : au Capitole, comme en Grèce, en Égypte, à Sumer, en Inde, à Chartres, l’art n’avait délivré de la condition humaine les figures des hommes, qu’en les accordant aux figures divines.

Aux figures divines de sa propre foi. Mais le Gattamelata n’est assimilé à un saint ni par l’Église, ni par l’art. Il semble se référer aux figures impériales, qui se référaient aux dieux antiques, et ces dieux sont morts. Donatello voit dans ces figures des figures profanes, il les admire comme telles. Qu’il veuille les faire contribuer à la louange du Christ, soyons-en assurés ; pourtant, ce que ce donateur triomphal doit au prophète du Campanile de Florence demeurera voilé, parce que Donatello entend le faire rivaliser avec César. Prenons garde toutefois que cette rivalité n’a pas pour objet l’homme qui s’appela César, mais un personnage paré de la légende de Rome.

Depuis cinquante ans, cette légende refoule celle de la Vie des Saints dont l’Angelico sera le dernier maître, et la légende chevaleresque qui s’efface. La littérature latine met des formes puissamment gouvernées au service d’un rêve où l’homme trouve en lui-même sa propre grandeur. A une société devenue lettrée le conte médiéval s’adresse encore avec la voix des trouvères, le conte antique s’adresse avec la voix de Plutarque. Les Hommes illustres cessent de le devenir à l’exemple de leurs saints. Alexandre, César, Auguste reflètent un passé transfiguré – semblable à la Rome de la Révolution française, à l’épopée napoléonienne de Victor Hugo, au Moyen Age des romantiques.

On a encore peu étudié ces temps délivrés de la vie, auxquels celui que la culture italienne nomme Antiquité appartient comme la chimérique chevalerie de la cour de Bourgogne. Le duc de Lorraine, costumé en preux à la barbe de fils d’or, vient prier sur le cadavre du Téméraire dont il partage les rêves ; mais lorsque Machiavel, en qui nul ne voit un rêveur, se met en toge pour lire les Anciens, une image de l’homme, nourrie de tout ce qui l’exalte, le délivre de sa part d’enfance en suscitant un double imprécis et fascinant qui n’appartient pas au Christ. La fiction virile est entrée en scène avec ces Anciens couverts de dieux, qui parlent comme si les dieux n’existaient pas. Saint-Louis était édifiant et naïf ; César n’était ni l’un ni l’autre. Le héros qu’on admire va rejoindre le saint qu’on vénère. Les princes attendent de leurs historiographes la mémoire et l’exaltation de leurs menues victoires, mais qu’est le pouvoir de l’historiographe, comparé à celui d’un grand artiste ? Comme Dieu l’art rend égaux ses élus. Le Gattamelata érigé devant une des plus célèbres basiliques de pèlerinage, dans une des plus grandes villes universitaires d’Italie voisine de Venise - surprend autant que l’ont fait les premières madones toscanes, que le fera le plafond de la Sixtine. Par son isolement solennel. Par sa technique. Par sa dorure. Par son art. Car le peuple chrétien passe encore aveuglément devant les bas-reliefs de la Colonne Trajane. Une telle effigie est une apparition.

Même aux yeux des artistes, même aux yeux des amateurs. Et cette apparition n’évoque pas une statue romaine mais la Rome légendaire qui hante l’Italie, et que ce condottiere éblouissant exalte plus puissamment que tant d’empereurs mutilés. Peu importera, bientôt, le condottiere : mais non la découverte du pouvoir par lequel Donatello, croyant seulement rivaliser avec les formes qui transfiguraient les Césars, a émancipé de la cité divine l’image privilégiée de l’homme - en faisant de l’homme un personnage d’irréel. Et lorsque l’artiste invente les moyens de donner à son rêve historique une forme exaltante, lorsqu’il commence à juger légitime de les exercer, il ne tarde pas à inventer ceux qui servent à donner à d’autres rêves une forme non moins exaltante. Un vaste monde de rêve accompagne l’histoireparce qu’on commence à les admirer. Le rêve de la puissance surhumaine s’exprime par César, il s’exprime aussi par Hercule. Et les Hercule sculptés et peints par Pollaiuolo succéderont au Gattamelata avant le Colleoni… Pendant quatre siècles, histoire et mythologie, dans l’art, auront partie liée, et l’on est tenté d’imaginer, à la fin du siècle, le développement de toute une peinture d’histoire couronnée par les Triomphes de César peints par Mantegna… Mais la résurrection d’Hercule annonce celle de Vénus et Vénus dispose de forces souterraines plus profondes que celles qui exaltent César. L’Olympe n’ayant légué ni Bible ni Coran, les mythes antiques sont transmis par la littérature et d’abord par la poésie. L’Italie les retrouve comme une Enéïde. Vénus ne rejoint pas César par le souvenir de sa divinité mais par l’écho des poèmes qu’elle a inspirés. Mais lorsque Botticelli commence un portrait, il peut croire qu’il peint pour en imiter le modèle (et il peint aussi pour cela) ; lorsqu’il commence L’Adoration, il peut croire qu’il manifeste la Vierge, et qu’il peint pour la manifester ; lorsqu’il achève Le Printemps , il sait qu’il n’a pas peint pour manifester Vénus et les nymphes : que son tableau ne tire son existence ni de l’Olympe ni d’éventuels « modèles », mais du rayonnement que l’admiration qu’elle inspire imprime à la fiction qu’elle suscite. Cette admiration est révélée aux Florentins par l’art qui l’éveille, comme l’émotion provoquée par la majesté des montagnes est révélée par leur découverte. Un monde imaginaire créateur d’irréel a pris place en face de l’imaginaire qui manifestait la vérité ; et les mythologies toscanes sont la Déclaration des Droits de l’Irréel.

Toutefois, les sujets religieux continuent un dialogue séculaire avec le peuple fidèle, alors que la fiction profane doit entraîner dans son univers les spectateurs auxquels elle s’adresse. Or, la profondeur de l’imaginaire n’est pas faite de ce que les hommes imaginent mais de ce qui s’imagine en eux. L’Italie n’entreprend pas un reportage sur l’Olympe. A travers l’Antiquité classique, domaine privilégié de l’imaginaire et le seul qui lui confère la grandeur, comme hors de l’Antiquité, l’art appelle à lui les deux divinités mères de l’admiration, les figures souveraines de l’homme et de la femme : le héros et Vénus. Et si la Vénus-Madone du Printemps ne provient pas d’Aphrodite, les nymphes qui l’accompagnent préludent au nu timidement rayonnant de La Naissance de Vénus. 

Si l’on ne comprend pas à quel point la Vénus de Botticelli eût étonné Praxitèle, c’est que l’on tient pour assuré que Botticelli la peignit comme l’eussent sculptée des sculpteurs antiques. Praxitèle était encore un « faiseur de déesses » ; nous oublions trop volontiers que le procès de Phrynè, plus dangereux que celui de la légende, fut un procès d’impiété. Même à Rome, Vénus appartenait à une tradition ininterrompue : au temps d’Auguste, les Vénus n’étaient pas les figures d’une autre civilisation ; de même qu’à Pergame et à Alexandrie, la Fable entière demeurait soumise à un rêve héréditaire, comme les saintes au XVIIIe siècle, comme l’Italie de vos monuments aux morts ; la figure que l’Italie peindra bientôt, comme l’antiquité tardive sculpta Vénus, c’est la Vierge. Les figures étrangères, à Rome, étaient appelées barbares ; aucun sculpteur de l’Antiquité classique n’eût pu concevoir, comme Botticelli, que leur art suffise à leur donner l’existence, ni que l’imaginaire inventât sa propre tradition. Maints chefs d’œuvre toscans nous touchent plus directement que La Naissance de Vénus. Mais les nus de Botticelli proclament la découverte d’un monde que l’art va adjoindre ou substituer au monde spirituel de tout le XVe siècle ; en effet, si ces nus ne sont pas du tout des nus classiques, au moins ont-ils cessé d’être des nus chrétiens.

Que la Renaissance, comme le veut la tradition, substitue le nu féminin au corps dévêtu, on n’en saurait douter ; on peut toutefois douter qu’elle le fasse pour exprimer la sensualité. Le nu que l‘art ressuscite n’a pas besoin de l’être dans la vie où il n’est nullement ignoré. L’Église ne proscrit pas les tableaux vivants. En Italie, comme en Flandre, comme en France, les sirènes, les déesses et les nymphes figurent depuis longtemps aux entrées des princes. L’Église craint la tentation mais la représentation du nu est-elle plus nécessairement sensuelle que celle de la parure ? Bernard d’Auvergne, un dominicain, quand il avait écrit que « toute chair nue est laide à voir » pour lutter contre Satan, avait ajouté que le corps a besoin du vêtement « pour ajouter à sa grâce ». La nudité médiévale n’était pas liée seulement au péché, elle l’était au supplice, à la vulnérabilité, au cercueil. La femme nue était privée de sa parure comme l’homme de sa cote de maille. Tout nu médiéval était un corps démuni. Les peintres toscans du style sévère avaient pressenti (moins clairement que les sculpteurs) la noblesse du nu ; mais, pour eux, elle restait liée à l’état de créature.

En Grèce, la statue d’athlète avait d’abord figuré « l’athlète vainqueur ». La gloire du nu grec, lié à une compétition exaltante, tient moins à l’imitation de corps bien entraînés qu’à un accent triomphant. Et si cet accent doit beaucoup aux jeux olympiques, il doit plus encore au divin. Le nu antique ressemble à l’homme, mais il devient un nu et non un corps par ce qui l’en distingue ; en Grèce comme en Inde, la nudité ne devient rayonnante que lorsqu’elle porte le reflet des dieux. Le nu féminin, étranger aux victoires du stade, était né d’Aphrodite, il en avait conservé la souveraineté. C’est elle, et non l’imitation de quelque jeune séductrice déshabillée, que Botticelli cherche dans les Grâces encore voilées de La Primavera, dans sa Vénus marine ; et qu’il eût peut-être trouvée s’il n’était revenu à la foi…L’accent des Vénus italiennes ne se confond pas plus avec une libération subtile ou gaillarde de la pudeur chrétienne, que la souveraineté de l’Aphrodite de Cnide avec sa nudité. Ce que nous montrent de façon flagrante les peintres germaniques. Mais si les Vénus de Cranach sont encore des créatures humaines, celle de Botticelli ne l’est plus. Cette Vénus, pour nous médiévale à bien des égards, Florence la découvre avec la même stupeur que Rome découvrira le Parnasse de Raphaël ; elle n’est pas l’ambassadrice de scènes galantes mais de la Vénus endormie de Giorgione. Comme le Gattamelata. Cette incertaine divinité est un personnage d’irréel. Quand après la mort de Laurent le Magnifique et la défaite de Savonarole, Rome succède à Florence, la passion qui fera naître le plafond de la Sixtine et la Chambre de la Signature suscite aussi les fouilles dans un endroit où elles sont exceptionnellement abondantes. Alors, en face des médailles de l’Antiquité classique, des camées et des bas-reliefs du siècle précédent, ressuscite en masse le peuple des statues.

Lors de cette résurrection l’Italie découvre un art pour l’admiration ; et en même temps, sans le savoir, un art né de l’admiration : du sentiment fondamental que la Grèce avait substitué au sacré. Et le génie grec avait tiré ses statues de l’admiration avant de les exécuter pour elle, de même que le génie oriental avait tiré les siennes de la vénération avant de les exécuter pour la servir.Avant de devenir des Minerves, ces Pallas avaient exalté la polis ; ces Apollons et ces Vénus devaient à l’admiration païenne tout ce que devraient les Vierges gothiques à la prière chrétienne. La beauté des œuvres avait été créée pour unir les hommes aux dieux. Mais s’ils avaient été admirés, ils avaient été aussi priés. On avait appelé beauté la marque de leur divinité ; or leurs images sont désormais dépossédées du divin. Elles ne deviennent point pour autant celles d’hommes beaux et de jolies femmes : elles ont perdu leur signification religieuse, non leur accent souverain. Et cet accent n’est plus celui que la Grèce avait dû à leur naissance, la fin de l’Antiquité au dernier reflet de ses dieux usés. C’est l’accent de la souveraineté que les statues antiques tenaient de leurs dieux, lorsqu’on ne les rapporte plus aux dieux. Les dieux morts, la métamorphose qui transforme les statues polychromes en statues blanches, fait du peuple du divin le grand style de l’irréel. Ces statues ne manifestent plus les dieux, même comme démons ; elles n’appartiennent pas moins à l’irréel que les figures du Printemps ; et elles ont vaincu le temps. Les empires qui font dans la Bible leur grand bruit de feuilles mortes ont disparu, nul ne connaît la tombe d’Alexandre, mais Michel-Ange pose sa main sur une Aphrodite encore enrobée de terre comme sur un visage fraternel. Les Aphrodites survivent par le pouvoir de ceux qui les ont
sculptées, et par rien d’autre. C’est le pouvoir pressenti par Michel-Ange adolescent dans le jardin où Laurent rassemblait ses antiques ; et pour lui comme pour Raphaël, comme pour tous, Rome en crie l’immortalité.

Bouleversante découverte. C’est en prenant conscience de l’immortalité des oeuvres, pressentie depuis un siècle, que l’artiste se sent artiste, au sens que nous donnons à ce mot. C’est en elle que le concept de beauté découvrira sa puissance. Sans elle, l’art ne se serait pas émancipé de l’éternité chrétienne. De fait les sculpteurs de Chartres auraient cessé de sculpter si Dieu leur avait dit que leurs saints ne manifestaient pas la Cité divine, alors que Michel-Ange cesserait peut-être de sculpter si Dieu lui disait que ses statues ne luisurvivront pas.

A ce moment-là, l’immortalité, ils la voient tous sortir de terre. Parce que l’antiquité semble vraiment arrachée à la mort ; on retrouve ses statues de marbre avec les cercueils, ses statues de bronze rongées par la patine, accent qui deviendra familier à notre civilisation saturée de passé : celui de la mort vaincue. En un temps où la chrétienté occidentale ensevelit ses vieilles Madones dont la destruction serait sacrilège, mais dont elle ne juge plus les formes convaincantes, des formes créées jadis par les artistes païens contribuent à rejeter le gothique au passé au nom du christianisme même.

Tous les ressuscités des collections du Vatican crient à Michel-Ange qu’il peut sculpter un jeune Hercule chrétien appelé David, en martelant de ses coups forcenés, avec le marbre « qui le sépare de sa statue », le trépas qui le sépare des siècles à venir. Et si la collection d’antiques du Magnifique semblait modeste en face de la prodigue création de Florence, il entre plus de statues dans les collections du Vatican que la fureur de Michel-Ange ne peint
de figures au plafond de la Sixtine.

L’École d‘Athènes de Raphaël est légitimée par l’admiration qu’elle inspire, comme l’avaient été les scènes mythologiques de Botticelli, mais elle l’inspire d’abord par l’accent de sa rivalité avec l’antique amputé du divin avec la valeur suprême inconnue qui en assure la survie. La Chambre de la Signature n’est ni un cycle religieux au sens où l’entendait le Quattrocento, ni une représentation fantastique, ni une suite de récits comme les chambres suivantes, mais une célébration des hauts pouvoirs humains : la poésie (Parnasse), la Justice (Decretali), la Connaissance de la création et celle du Créateur (École d’Athènes et Dispute du Saint-Sacrement). Dans le même style, sur le même plan, les programmes que le Vatican propose ou impose à Raphaël ou à Michel-Ange retrouvent l’ampleur de ceux des cathédrales ; il semble que l’art couronne les songes du Quattrocento par le rêve où l’homme se rêve souverain. C’est le monde du « grand style » qui sépare la perfection reconnue à Raphaël de celle que l’on reconnaîtra plus tard à Vermeer – l’Arcadie créée pour la souveraineté de l’homme et pour l’admiration, non par le Dieu transcendant, mais par un dieu qui l’eût toujours été. 

C’est pourquoi l’on a souvent dit qu’au Dieu fait homme succède alors l’homme devenu Dieu. Image spécieuse…L’Homme, l’Homme avec une majuscule, est-il devenu Éternel, Créateur et Juge, ou l’artiste devient-il immortel, et créateur de figures parfois libres du Jugement ?